آنچه راه را برای پاسخ به این سوال که «چگونه ایران تماشاخانه دارشد»؟ هموار می سازد، سه روش اجرای نمایش های ایرانی، و یک سبک بسیار نزدیک ولی خود جوش به سبک تئاتر اروپائی است که به طور عمده با بهره گرفتن از سابقه ذهنی تماشاگران توانست در یک لحظه حساس تاریخی «طومار» نمایش در ایران را ببندد و «تالار» تئاتر را به روی تماشاگران بگشاید.
پژوهش در این مورد نیز نیاز به آشنائی عملی با این روش ها و سبک ها دارد.
بد نیست اشاره شود که پس از انقلاب مشروطیت که سرمنشاء افکار نو و جهت گیری عمومی روشنفکران به دروازه های فرهنگی غرب که بطور اخص در آنروزها «فرانسه» و سپس انگلستان و بالاخره آمریکا بود توانست احساس مشترکی را در استقبال از محصول های (آثار) نمایشی غرب ایجاد کند، درعین حال به سرعت خود را از آنچه قرن ها به عنوان نمایش های ایرانی مرسوم بود دور کند، بطوریکه به زودی متجددها، ترقی خواهان و روشنفکران به جای آن که قرارهای ملاقات و گردهمایی شاعرانه و گفتگوهای هنری و اجتماعی خود را مانند گذشته در قهوه خانه بگذارند اکثراً به سوی کافه های تازه تاسیس شده به سبک اروپائی کشانده می شوند و در این هنگام نیز به طور چشم گیری احداث و برپایی این گونه مراکز برای جوانان در گوشه و کنار تهران کاملاً محسوس بود. تلاش این مراکز البته جلب جوانان تجددخواه بود. توجه دارید که اشاره این مقاله از نظر تاریخی اواخر دوران ناصرالدین شاه قاجار است و دوران کوتاه برتخت نشستن مظفرالدین شاه و شکل گرفتن دسته های نمایشی در این دوران. در همین جا لازم به ذکر است که «تکیه دولت» به فرمان ناصرالدین شاه ساخته شده بود، ابتدا با هدف برپائی «تماشاخانه» به سبکی بود که پادشاه قاجار در اروپا دیده بود و آرزوی ساختش را داشت. اما حضور آخوندها و متشرعین مذهبی مانع از آن شد و این تماشاخانه زیبا دربست به اجرای تعزیه های درباری اختصاص یافت و نام آن نیز براساس سابقه تاریخی «تکیه دولت» نهاده شد. اجازه بدهید در همین جا به آن سه روش نمایش های ایرانی اشاره کنم تا برای شما خوانندگان گرامی نیز روشن شود چرا «تکیه دولت» را به عنوان یک شاهد زنده تاریخی در این مطلب آوردم.
بین روش های نمایشی ایرانی، چون قوالی و نقالی و پرده خوانی، شامورتی بازی و خرس رقصاندن و مارگیری و پهلوان بازی و پاره کردن سینی در معرکه های پهلوانی و کندن و گشودن در خیبر در معرکه های مذهبی و بالاخره در همین روش به «اجراهای تکنفره» و «شهرفرنگی» و آن جعبه جادوئی می رسیم، همگی خصیصه ای یکسان داشتند که مانند روضه خوانی در مساجد با آنکه منبری بود و سخنی و گفتاری اما همگی همان سبک «قصه گوئی» در روش های گوناگون را دارا بودند. اما خیمه شب بازی، تعزیه و بالاخره سیاه بازی (تخته حوضی) از نظر نحوه اجرا دارای شخصیت های متعدد و شکلی از محاوره همراه درگیری و تضاد و تفاهم بین این شخصیت ها بود که تماشاگران را ناظر بر وقوع یک داستان میکرد، با آنکه خیمه شب بازی که دامنه وجودی آنرا تا 1000 سال پیش دوران خیام میتوان دنبال کرد آنهم به اعتبار آن رباعی معروف:
ما لعبتکانیم و فلک لعبت باز
از روی حقیقتیم نه از روی مجاز
بازیچه همی کنیم بر نطع وجود
اُفتیم به صندوق عدم یک یک باز
بدین ترتیب میتوان متوجه شد با آنکه درواقع «عروسک گردان» احتمالاً یک نفر بوده است ولی او در روی «نطع» یا روی صحنه نمایش عروسکی خود شخصیت های متعددی را به نمایش می گذاشته است. از «پهلوون کچل» و جنگ با دشمنان و سوار بر اسب و دیدار معشوق گرفته تا آواز و موسیقی و رقص و خلاصه به عرضه چهره های متعدد مربوط به داستان می پرداخته است و از آن مهم تر اینکه همه در چهار دیواری صحنه «نمایش عروسکی» بوده است که با تماشاگران خود ارتباط برقرار می کرده و درمورد خیمه شب بازی با ایجاد آتشی در داخل یک «چادر» و بین آتش و یک دیوار چادر (یا خیمه) به نمایش می پرداخته که بیشتر حالت نمایش یک فیلم سینمایی امروزی را داشته است.
در این نمایش که بدرستی «خیام» نکته سنج با رباعی گویای خود حق مطلب را ادا کرده است، می آید که ما (انسان ها) درواقع مانند لعبت ها (بازیگران عروسکی) هستیم که در صحنه وجود، (نطع وجود) به بازی می پردازیم و وقتی دورانمان سرآمد به صندوق عدم (قبر) فرستاده می شویم که در خیمه شب بازی دو صندوق در دو انتهای صحنه اصلی است که «خیمه شب باز» پس از اتمام بازی هر شخصیتی را که مثلاً به دست «پهلوان داستان» کشته می شد آن عروسک را به درون یکی از این صندوق ها می انداخت، یعنی که تا آخر این بازی دیگر نیازی به وجود آن شخصیت یا «لعبت» نیست و باید درک کرد که این بازی به قدری مرسوم و متداول بوده که فیلسوفی چون «خیام» برای تفهیم این مفهوم پیچیده و جهان پیچیده ترمتوسل به تمثیل خیمه شب بازی شده که درمیان مردمان آن زمان بسیار مرسوم بوده است. نهایتاً در یک مسابقه ذهنی سبک اجرای خیمه شب بازی بخصوص استفاده از لباس و رنگ و صداسازی و احتمالاً نورپردازی همگی از عواملی می شوند که بعدها به راحتی تبدیل به صحنه تئاتر و تماشاخانه می شوند. و اما دو روش دیگرعبارت بودند از نمایش «تعزیه» که در یک تعریف می توان آن را «اپرای ایرانی» نام نهاد که این تعریف اکثر مستشرقین است که از نزدیک شاهد اجراهای متعدد آن بوده اند. از آنجائی که من خود چندباری در شهرستان لواسان و گرگان و تکیه ای در سنگلج تهران شاهد اجرای آن بودم و سپس در جشن هنر شیراز و به همت پرویز صیاد اجرای مفصلی از آن را دیدم عملاً صحنه ای بود که تماشاگران بطور «نعل اسبی» یعنی در سه طرف به گرد سکوی وسط که مفروش بود حلقه می زدند و بازیگران (شبیه خوانان) به اجرای اشعار و افعال و آوازها و حرکات مربوط به داستان می پرداختند و اجرای این آثار نیز همراه رنگ و لباس زره و برسر نهادن کلاه خود و شمشیر و خنجر و نیزه بود با حرکاتی حساب شده و موزون که همه سخن از یک اجرای دسته جمعی داشت که بازیگرانش برخلاف بازیگران تئاترهای بعدی به هیچ عنوان برای ایفای نقش در تعزیه به سابقه بازیگری نیاز نداشتند و انتخاب آنها صرفاً بر اساس اول «صدای خوب» آوازی، دوم برای «اجرای سخنانش درشت و رُعب آور» و سوم آمادگی بدنی در جنگ و گریز با دشمن بود و البته ایمان به «اَجراُخروی»...
همانگونه که بعدها در مسیر گذر از دوران مشروطیت و گذر از دوران محمدعلی شاه و احمدشاه و بالاخره رضاشاه تا محمدرضا شاه خواهیم دید همه این عوامل دریک مرحله خود را روی صحنه تئاتر می یابند و تا مدت ها سبک اجرای بازیگران نیز در لاله زار بعدی بخصوص در اجرای آثار تاریخی و تاریخی مذهبی از شیوه همین نمایش «تعزیه» بهره می گرفت و تنها تفاوت در تماشاگران آن بود که به جای نشستن روی زمین و یا سکوهای مخصوص، یکباره خود را روی صندلی های شماره گذاری شده می یافتند و بر خلاف تعزیه که مردها و زن ها از هم جدا بودند ولی این بار زن و مرد خود را در کنار هم می دیدند و این روال اگر اوایل به سختی صورت می گرفت ولی سپس به طور طبیعی مورد استقبال تماشاگران قرار گرفت.
روش سوم اجرای نمایش های «شادی آور» بود که برخلاف نمایش های تراژیک و مذهبی تعزیه که همراه با گریه و فغان بود هم در بطن قصه و هم در اجرای آن سعی در خنداندن تماشاگرانش داشت. در این روش نیز«حوض وسط» حیاط خانه ها درواقع سکوی مرکزی برای اجرای نمایش درنظر گرفته می شد، البته هنوز حلقه تماشاگران در گرداگرد تخته حوض بازیگران را محاصره می کرد. در اینجا نیز مانند هردو سبک نمایش های قبلی یعنی خیمه شب بازی و تعزیه، وجود آلات موسیقی از دُهُل و ناقاره و سنج و سازهای کوبه ای چون تنبک و دف و سازهای بادی چون ناقاره و قره نی و بالاخره در روزگاران جلوتر تار و تنبور و ضرب و ویلن نیز بطور زنده درکنار تخته حوض قرار می گرفت و تماشاگران شاهد یک اجرای زنده کامل می شدند.
شگفتا که وقتی «تماشاخانه ها» به مرور زمان تاسیس می شوند از مجموعه این سه روش خیمه شب بازی، تعزیه و سیاه بازی بانضمام روش های تکنفره نقالی و معرکه گیری و... بهره گرفته می شود و شکل ارائه و نکته پردازی و نور و دکور و طرز بیان و عرضه آثار تئاتری سعی در هرچه نزدیک تر شدن با تماشاگرانی داشت که هنوز مردها به قهوه خانه ها می رفتند و زن ها پای روضه فلان روضه خوان اشک می ریختند. و اما به غیر از این سه روش اجرای سنتی، یک امر مهم که برای جمع و جور کردن آثار نمایشی، چه ترجمه ای و چه اقتباسی و چه تالیفی کمک شایسته ای کرد همانا طرز روائی و قصه سرائی در شعر و ادبیات رسمی و عامیانه ایران بود، تاثیر شگفت آن توانست در هردو روی این سکه ی کمدی و تراژدی به یاری مجریان و تماشاگران بیاید.
بطوریکه بعدها شاهد خواهیم بود که نقالی یکنفره تبدیل به اجرای نمایش چندنفره شاهنامه برروی صحنه می شود و یک لطیفه ساده اجتماعی چگونه تبدیل به پیش پرده خوانی و نمایش های کمدی می گردد. در همین مسیر است که می توان به درستی دریافت که شخصیت «سیاه» چگونه از روی صحنه جدی و تراژیک تعزیه دریک لحظه پا به عرصه «روحوضی» گذاشته و به جای یک شخصیت حاشیه ای در تعزیه به یک شخصیت مرکزی در تئاتر روحوضی تبدیل می شود و شخصیت های اصلی تعزیه عملاً در «سیاه بازی» شخصیت های حاشیه ای را بازی می کنند. و به این ترتیب است که در اواخر دوران مظفرالدین شاه این «شخصیت سیاه» است که «سخن گوی طبقه محروم اجتماع» قرار می گیرد و از حربه دیرآشنای جهان ادبیات و نمایش یعنی «طنز» بهره گرفته و خود را در دل و جان تماشاگرانش جای می دهد.
این قهرمان توده مردم، ابتدا با نام همان سیاه «غلام حضرت علی» یا «غلام سیاه» با همان زبان بامزه ای که برایش تلفظ زبان گویشی سخت است از نام «قنبر» بزودی به نام هایی چون «الماس و یاقوت و مروارید» و بالاخره به «فیروز» تبدیل می شود.
در همین جریان است که این دسته ها با بهره گرفتن از قصه های عامیانه، مسائل عمیق اجتماعی ازجمله ازدواج و طلاق و گرانی و اخلاق و خرج و دخل طبقه محروم را مطرح می کنند و از آن سو به انتقاد از طبقه حاکم و دیوان سالاران پرداخته و از سوءاستفاده های کلان از قدرت و مقام آنها صحنه های پر از خنده را با تماشاگران آماده شنیدن درمیان می گذارند.
اینگونه است که راه برای پایه ریزی اولین خشت های تماشاخانه ها ریخته می شود و بنگاه های شادمانی شکل می گیرد... و البته هنوز راه بسیار ناهمواری است و رهروان مشتاق...
حکایت همچنان باقیست
